資料來源:大龍峒保安宮
http://www.baoan.org.tw/asp/News/news1.asp?newsID=226
國曆 農曆 星期 演出團體 演出劇目 演出地點 演出時間
3/31 3/5 二 漢陽北管劇團 (午)打登洲 (晚)天水關 庭園 14:00~16:30
19:00~21:30
4/1 3/6 三 國立台灣戲曲學院 打金枝、白水灘、磨鏡 庭園 19:00~21:30
4/2 3/7 四 明華園天字戲劇團 鳳凰珠胎 庭園 19:00~21:30
4/3 3/8 五 許亞芬歌仔戲劇坊 無毒有我之林則徐傳 庭園 19:00~21:30
4/4 3/9 六 河洛歌子戲 開鑼大戲 ─ 新鳳凰蛋 庭園 19:00~21:30
4/5 3/10 日 民安歌劇團 萬古流芳 庭園 19:00~21:30
4/6 3/11 一 宏聲歌劇團 父子情緣 庭園 19:00~21:30
4/7 3/12 二 秀琴歌劇團 桐花二度 庭園 19:00~21:30
4/8 3/13 三 空城 庭園 19:00~21:30
4/9 3/14 四 保生大帝聖誕 ─ 藝陣表演、遶境踩街、施放火獅
4/10 3/15 五 薪傳歌仔戲劇團 金華府奇案 庭園 19:00~21:30
4/11 3/16 六 保安宮杏壇歌仔戲班 五女拜壽 庭園 19:00~21:30
4/12 3/17 日 春美歌劇團 鴛鴦遺恨 庭園 19:00~21:30
4/13 3/18 一 將門虎子 庭園 19:00~21:30
4/14 3/19 二 小西園掌中劇團 (午)木盒劍 (晚)正義大聖反出西天 庭園 14:00~16:30
19:00~21:300
4/15 3/20 三 台灣大學歌仔戲社 菜刀、柴刀、剃頭刀 庭園 19:00~21:30
4/16 3/21 四 延樂軒北管劇團 北管福路戲《下河東》之定坪、 金殿、
別府、出京 庭園 19:00~21:30
4/17 3/22 五 國立台灣戲曲學院 圍城記 庭園 19:00~21:30
4/18 3/23 六 蘭陽戲劇團 兵學亞聖 庭園 19:00~21:30
4/19 3/24 日 廖瓊枝歌仔戲基金會 「戲台高歌─歌仔戲競賽」決賽 暨頒獎典禮 庭園 19:00~21:30
4/20 3/25 一 五洲園掌中劇團 (午)濟公傳 (晚)江湖恩怨 庭園 14:00~16:30
19:00~21:30
4/21 3/26 二 保安宮雲衷合唱團 與國樂團的對話 當流行遇上古典 庭園 19:00~21:30
4/22 3/27 三 明珠女子歌劇團 南投傳奇─萬丹山十八盒籃 庭園 19:00~21:30
4/23 3/28 四 陳美雲歌劇團 九更天(吳氏宗親酬神戲) 庭園 19:00~21:30
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觀賞時間：2008年5月24～25日

表演內容：新客家歌舞劇

 

前言：

在公車吵雜的環境裡，一個顯目的廣告，新客家歌舞劇的上演，開始了一連串的記憶。圖書館裡靜靜躺著新進櫃的光碟，那個熟識的感覺，跟著河流一起上演~~~

內容：

故事的主軸，是福春的兩個女兒要出嫁，大的有主見，一出場的「男人是甚麼東西」帶動整個氣氛，歌詞簡明扼要的點出大女兒的個性。小女兒的溫柔婉約，在大姐的形象對照下是一種沒主見的代表。

舞台的場景設計融合了客家傳統的代表，例如美濃的藍布衫、傳統的建築、嫁娶的習俗與客家的飲食；現代社會的活動，例如電動、網咖、線上遊戲，導演利用桌子的轉動，人物的呈現，音效的突顯，架構出一整個網咖的虛擬世界。轉動的傳統建築，燈光的明暗，加以人物的演唱表現，刻化的是一個強勢女性在面對將婚姻當成比賽榮耀的丈夫當下，心情的矛盾，內在的孤寂。

導演設計大女兒在黑暗的環境裡獨舞，紅絲線的牽動，代表著是婚姻的牽絆？丈夫的羈絆？還是自己給自己的束縛？很有意象的一場景。成雙成對的男女，在一旁或介入、或旁觀、或舞蹈著，呈現的是女主角的內心衝突。

每一個人物都有主要的代表旋律，每一個場景的設計，都是利用物品的活動，沒有死的佈景，而是一個一個機關式的銜接。主要人物與虛擬人物的穿插，不僅呈現出人物的內心，也由中突顯整個場景的置換。

眾人的舞蹈、對話、歌唱、重唱，讓觀眾不停的想要跟著舞動，歌詞內涵所突顯的是每一個人物的心態、觀念跟想法，是非常值得一看的舞台劇。

後記：

想要認認真真的紀錄每一個環節，無奈時間不准。只能模糊的、概要的、草略的寫寫心得跟印象。沒看到戲的朋友無所謂，有光碟出版了，雖然不及現場的臨場感，但聊勝於無。開著大大的音效，慵懶的塞在沙發身上，這是一齣很值得一看再看的歌舞劇。http://www.ihakka.net/epaper/970202/

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資料來源:人間福報2008年6月7日http://www.merit-times.com.tw/NewsPage.aspx?unid=86278
「一代青衣祭酒」顧正秋，是兩岸分隔後意外留在台灣生根的京劇名伶。
 顧正秋，民國37年在台北永樂戲院演唱，將北方的京劇帶上了南方的舞台，也開啟了台灣京劇的極盛時期。顧正秋一生曲折的生命經驗，不僅豐富了京劇藝術，也在貧乏的年代，豐富了台灣人民的精神生活。
一代青衣祭酒顧正秋曾說，自己的一切都來自於戲劇陶養，她以戲裡的人生觀、價值觀、道德觀為典範，塑造自我的性格，「戲」浸透了她整個生命；她的友情、愛情、婚姻，也都因戲而結。「戲」影響了她的一生，而她的一生，也是一齣曲折動人的戲。
童年學戲 連唱帶做上胡琴
顧正秋麗質天生，扮相華麗，嗓音淨妙，童年入行，早歲即展露藝術家的不凡稟賦。來台後被譽為梅派青衣祭酒，多年來，實無出其右者。
祖籍南京的顧正秋本姓丁，本名叫丁祚華，1929年10月5日生，出生一年又16天，爸爸就過世了。那年爸爸不過37歲，媽媽才34歲。5歲時，媽媽帶著她和兩個姐姐搬遷到上海與外婆、二阿姨、三阿姨等人同住。二阿姨愛看戲，結識了名角吳繼蘭及她的戲迷顧劍秋（顧劍秋亦是票友，不時粉墨登台演出）。
<－1955年名伶張正芬紅鸞添禧，顧正秋前往道賀。

小時候顧正秋經常跟著二阿姨及顧阿姨到園子裡看戲，久而久之，也迷上舞台上的旦角，背地裡，伸個蘭花指，拿條絲巾，代替水袖，擺上一擺，要不然就扭扭捏捏尖著嗓子唸：「奴家年二八，生長在貧家，綠窗春寂寞，空負貌如花！」唸完把手絹往天上一丟，再用小手一接，這個動作讓顧阿姨看了大喜，自動教了她許多戲，小小年紀就學會了「金玉奴」和「審頭刺湯」，這是顧正秋學戲的第一步。
與別人不同的是，人家學戲要磕頭、拜師、記腔、學腔、啟蒙戲都是女起解、武家坡等的「大路活」，而她一開始就連唱帶做上胡琴，都在自己家裡。顧劍秋非常喜歡顧正秋，遂收了顧正秋做乾女兒，並改名為「顧小秋」。
上天造就的旦角材料
7歲，顧正秋進入上海「大中」小學，在學校她是赫赫有名的，儘管算術差一點，但是，歌唱表演，好像具備了與生俱來的細胞學校只要有要人參觀或懇親會，丁小妹總是最耀眼的人物，直到有一天放學時，看見一張招生廣告，她才離開小學。
民國28年，顧正秋報考上海戲劇學校，乾媽替她作主，用「顧小秋」的名字去報考（顧正秋的生母吳鳳鳴長年寄人籬下，矮人一截，什麼事都不敢有主見，長久壓抑的隱忍性格，事事讓步，女兒被人拉去做義女，雖不同意，但始終說不出，只有痛在心裡，因此，53歲就抑鬱而逝。在往後的歲月裡，顧正秋經常提到這件事，並表示，每想起母親從不表示自己的意見，一切皆由他人作主，她那時太小不懂事，就忍不住傷心落淚）。
1978年顧正秋、吳劍虹演出「玉堂春」。
放榜那天，劇校外牆上貼了一張大榜，上面密密麻麻的160多個名字，最前面的第一名就是顧小秋。根據學校規定，學生以「正」字排行，於是，入學後的正式學名就叫「顧正秋」。進了劇校，同學們都從「咿」、「啊」開始練習的時候，顧正秋已經超越他們許多了，所以一年後就能脫穎而出，得到校方大力栽培。
在校6年，大小演出700多次，平常基本練習，女孩都要練跑圓場、支蹻、下腰、耗腿、臥魚、舞綢、打腳尖、扔鞭、踢槍，但最重要的還是要「唱」得好。
進學校沒多久，四大名旦之一的程硯秋曾到學校參觀，臨走時對顧正秋說了幾句話：「這孩子是上天特別造就的旦角材料，嗓子寬而有磁性，學什麼有什麼，好好加以培植，前途是不可限量的。」劇校創辦人安徽籍的企業家許曉初，把這話記在心頭，只要京朝大角到上海公演，校長就特別帶著顧正秋去看。觀看還不打緊，再專程到這些名角的住處去請益。
1986年顧正秋飾王昭君「出塞」一場與馬伕載歌載舞優美動人。

民國33年，顧正秋貼「白蛇傳」，由「降香」起，到「祭塔」止。顧正秋回憶當年的情景說：「那天，聽說梅蘭芳先生要來，因此唱得特別『卯上』。過兩天，校方全力促成我拜在梅先生門下。記得拜師那天，梅老師含笑我說：『很難得啦！小小年紀，在台上不慌不忙，很有角兒氣，以後多用功，好好利用這條好嗓子。』」
19歲獨立帶團來台演出

1945年，上海戲劇學校舉行第981次的公演，所有參加「正」字輩的學生，只剩70人。這次演出後，劇校就發給大家畢業證書，顧正秋以第一名考進去，又以第一名畢業了。在劇校畢業前一年，顧正秋經常在聽到劇校老師在教戲之餘，談起梨園一些瑣事，說：某某人本前途看好，後來因為某些事，所以沒有戲唱了。又說「北平戲劇學校」的學生，在校時個個都是好樣的，都是角兒，可惜沒有好好把握，有的愛賭，三天不下牌桌的沉迷酒色，吸大麻，身子怎麼折騰得起，沒多久就完了，功夫也退步，聲帶也壞了。
1978年顧正秋和女兒任祥。

顧正秋聽了，心中吃了一驚，也很害怕，深怕自己「沒有好好把握，一生就完了。」當時她就有個想法：「將來出去後一定要好好做，自己組個團，磨練自己的意志。」1946年，顧正秋組成「顧劇團」，團員有老生周正榮、花旦張正芬、小花臉孫正陽，文武場等十多人。「顧劇團」首次出征，規模自然不能和劇校時期相比，但號召力十足。當時抗戰已勝利，老百姓也有閒情看戲，到那裡演出都很賣座。
1948年，「顧劇團」應台灣永樂戲院邀請來台演出，當時她的二姐夫剛從台灣出差回來，對台灣的風景十分讚賞，鼓勵她來台灣看看這個海島。顧正秋聽了十分心動。
民國37年，剛過完19歲生日的顧正秋，就獨自從上海帶團來台北永樂戲院表演，剛開始時心裡有點慌，心想：「台北觀眾不是都說台語嗎，他們聽得懂京劇嗎？」直到開演三天，票房全滿她才放心。當時她簽約一個月，後來一延再延，民國38年大陸失守，顧正秋跟團員及家眷60多人有家歸不得，只得留在永樂戲院繼續演出。四年半無一日間斷，總計演了84齣戲，也因而讓京劇在台灣開始萌芽發展，日後顧正秋的學生、樂師在台灣京劇傳習上，都扮演重要角色。「顧劇團」的成員也化為台灣軍中劇團的中流柢柱。
1987年顧正秋（右）楊麗花相見歡。
當時顧正秋還是個20歲不到的少女，卻能夠獨力經營這麼大的劇團，既要應付當年最高達百分之六十五的苛捐雜稅，還得面對嚴格的劇本審查，在1950年前後，她的戲碼，包括：「霸王別姬」、「四郎探母」、「貴妃醉酒」、「馬嵬驛」、「王昭君」，全部遭禁。這五齣戲都是京劇舞台百年老戲，但在1950年代，有些敏感人士認為劇情唱衰人心，戲詞有影射之嫌，以致吊銷了顧正秋要演這五齣戲的「准演證」。而個緊張的時刻，顧正秋皆能沉住氣及時應變、修改劇情演出，顯見她的藝術魅力及過人的才華。
天賦異稟 集眾家之長
2001年9月20日，台北藝術大學贈授該校第一個名譽藝術博士學位給顧正秋，以表達對她的崇敬。顧正秋表示，過去京劇界只有梅蘭芳、張君秋等人得過榮譽博士學位，如今顧正秋繼之獲得博士學位。顧正秋說，這不只是她個人的榮耀，更是京劇界的榮耀。
前台北藝術大學校長邱坤良說，顧正秋曾獲梅蘭芳、程碩秋、張君秋等名師親授絕藝，加上本身天賦異稟，故能「集眾家之長」，突破宗派限制。顧正秋在台灣京劇的發展上扮演了承先啟後的角色。既延續了早期上海京班在台灣演出京劇的命脈，又擴展了京劇的領域。
2004年久未露面的顧正秋（左）與李寶春等談梅派藝術。　

李寶春表示，他最欽佩顧阿姨敬業態度。他透露顧阿姨只要有演出，為了護嗓見人「只會打招呼，但絕不說話」，若有事溝通，就寫在紙條上。顧正秋說，「這是做演員該有的職業道德」。她透露，曾在17、8歲時因貪玩，以致演出失常，雖然當時無人責備她，但她深感內疚，從此以後只要演出她絕對不玩，只專心背詞背腔。甚至於為了戲好，她會要求對戲演員做功手式都不可馬虎。
跪唱50分鐘 只靠意志力
民國78年，華視曾錄製顧氏精典名劇，地點在國軍文藝活動中心，當時我是民生報文化版記者，主跑京劇，顧氏錄製的每一齣戲我都跑去採訪，有一次，她要錄製「玉堂春」，這是一齣家喻戶曉的名劇。
　那天錄的是「三堂會審」，蘇三被押解至太原，山西巡按適為蘇三的舊情人王金龍。王金龍查閱案卷，見有蘇三謀死親夫一案，遂偕同藩司潘必正、臬司劉秉義共同審理。公堂上，蘇三在供詞中詳述前情，王金龍心情激動，不能自持，乃稱病委託潘必正、劉秉義審理。蘇三就跪在三人面前，詳述自己的冤情，此戲有大段的唱腔加上作表，因此愛看的人相當多。「三堂會審」長達50分鐘，中間沒有休息，顧正秋就要長跪50分鐘，且腰桿要打直，大腿不能彎曲。當時她已經60歲了。
錄影前，我曾訪問顧女士，「要跪這麼久，如何經得起？」她說：「我完全憑自己的意志力，一定可以克服。」果然，從頭到尾，顧正秋都是直挺挺的跪在台上。當唱到：「自從公子回原郡，奴在北樓裝病形，公子立志不另娶，玉堂春至死不嫁人。」（西皮二六板），想起顧氏說的意志力，忍不住為她叫好。
顧正秋在演藝事業最巔峰的時候，為了愛情，急流湧退。1953年10月，與任顯群先生結婚，同時退出舞台，專心做一個賢妻良母。二人從初識到結婚相處，前後超過25年，這段情緣，有許多甜美、快樂、更有不少打擊和挫折。無論遭受多麼艱苦的環境，二人始終相愛，沒有後悔。「情定終生，這不是一個女人愛一個男人的最高境界嗎？」
1955年4月11日，任顯群因政治因素，被關進牢裡，那段時間，不少人都預言，顧正秋一定會絕裾而去，或是重披歌衫，恢復以前的生活。然而，一切預言都沒有發生，顧正秋堅強地承受這場打擊。她給先生送牢飯，面會時，早早就等在窗口，一直到窗口關閉才悵然離去。風雨無阻，數年如一日。
任顯群出獄後，改行做農，在金山學種草莓，顧正秋帶著孩子陪著他。任何見到她的人都驚訝得說不出話來：沒有脂粉，一件粗布旗袍下，套著一條粗布長褲，頭髮蓬鬆雜亂，完全是典型的農婦。不過幾年前，她還是享譽菊壇的「顧劇團」領袖。
沒有鄰居的山居生活
顧正秋的女兒任祥在一篇〈休戀逝水〉的文章，曾回憶童年時在金山的生活，十分感人：「在我們金山農場的家沒有鄰居的，半山腰孤伶伶的4、5間磚砌的房，房子屋頂蓋的是茅草，光線也不好。那時候的日子，農場還沒有電，晚上點的是馬燈，吃用的水也都需要用明礬沉澱過。颱風來的時候，母親和父親守在窗口，耽心屋頂被風刮下，或田裡的作物是不是被風雨打壞了。天氣好的時候，母親理家外，也常拉著我的手到田裡探望女工工作，和他們聊聊天。父親有一部下雨會漏水的吉普車，有時黃昏後也會載著母親和我們3個小孩到台北看朋友，買些日用品，山上的霧很大，一過傍晚就一片霧茫茫，幾乎伸手不見五指。我印象最深刻的畫面是父親開著車，母親不停地用抹布幫忙拭車窗上的霧氣，也不時把頭伸向窗外看路，我們一家就這麼一晃一晃的回到了半山腰。」
顧正秋與前省財政廳長任顯群的愛情故事曲折動人；而顧正秋的「超級大戲迷」故總統蔣經國，固定要在永樂座某排某個座位觀賞她的演出，也是坊間津津樂道的話題。顧正秋當年追逐者眾，據傳先總統蔣經國也是其中之一。
標準夜貓子 嗓子依然清亮
作家季季十年前為顧正秋撰寫自傳時，曾問顧正秋這段往事，當時顧正秋說她不想談：「因為，蔣方良還在。」10年過後，季季再問她蔣經國是否有追求過她，顧正秋依然回答：「我還是不想說。」
「一霎時把七情俱已味盡，滲透了酸心處淚溼衣襟，我只道，鐵富貴一生鑄定，又誰知，人生數頃刻分。想當年我也曾撒嬌使性，到今朝那怕我不信前塵，這也是老天爺一番教訓，他叫我收餘恨，免嬌嗔，且自新，改性情，休戀逝水，苦海回身，早悟蘭因。」這是「鎖麟囊」中的一段唱詞，也是顧正秋最愛唱的戲碼。
從民國42年退出舞台，顧正秋共應邀義演20多次，唱的戲碼也有20多齣，只有「瑣麟囊」唱了8次。每次唱到這齣戲，都忍不住淚流滿面，「真是滲透了酸心處淚溼衣襟啊！」
2003年顧正秋（右）由辜嚴倬雲手中得到第七屆國家文藝獎。
顧正秋的嗓音依然清亮，她說自己現在的生活相當平淡。不過由於過去演出養成的生活作習，至今仍是標準的夜貓子。
平常很少出門看戲，倒是喜歡跟老友講電話。與她相交超過70年，從上海戲劇學校開始就是最好的同學名角張正芬，就是她聊天的對象，兩人都少出門，平日靠打電話話舊。她說，「總是聊到手酸或有電話插播，才掛電話。」
從25歲結婚後即淡出舞台的顧正秋，最後一次公演是十餘年前新舞台開台，與李寶春合演「四郎探母」，以後是否有機會再看她登台？顧正秋說家裡沒胡琴伴奏，所以平日不哼也不唱，「有戲癮，但應不會再演出了。」但她相信只要演員好，京劇絕對會有觀眾的。
 
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唐美雲歌仔戲團十週年－三好戲同時推出




http://www.libertytimes.com.tw/2007/new/jun/12/today-art4.htm  自由時報2007年6月12日
《錯魂記》由潘麗麗（左起）、唐美雲與洪瑞襄一起演出。

記者趙靜瑜／台北報導

一對姑嫂坐轎發生意外，兩人只有一人救活，沒想到死去的嫂嫂靈魂卻上了活著的小姑之身，丈夫悲痛之餘無法相信妻子就是妹妹，之後慢慢確定，但又無法與看來是妹妹的妻子發生親密行為，人性的掙扎開始出現……

成立十週年，實屬不易，唐美雲歌仔戲團將用兩星期時間一次推出三齣好戲，團長唐美雲表示，其中兩部舊作《榮華富貴》與《無情遊》將接連表演，今年新作《錯魂記》劇本曾獲教育部文藝創作獎，內容描寫兄、嫂、妹三人之間的情感糾葛，全新創作，希望帶給觀眾與另兩部舊作不同的感覺。

此外，唐美雲還找來專演音樂劇的洪瑞襄，目前已經開始密集訓練中。

唐美雲說，今年的三部大戲，內容都緊扣在「情」字上發揮，不管是《榮華富貴》的兄弟情、母子情，《無情遊》的青春不了情，還是《錯魂記》的夫妻情、姑嫂情，都顯示該劇團要用「情」來打動每位觀眾的內心深處，希望可以吸引更多欣賞歌仔戲的新朋友。

《榮華富貴》是唐美雲歌仔戲團2001年首登國家戲劇院的代表作，今再度由全新鐵三角唐美雲、小咪、石惠君合力演出，劇團表示，該劇也是歷年觀眾希望重演呼聲最高的一部。2004年的《無情遊》曾被稱為歌仔戲版的《麥迪遜之橋》，主演的廖瓊枝老師逐漸退居幕後，此次可能是劇團最後一次演出。

目前三齣歌仔戲都已經開始售票，9月6日、7日將演出《榮華富貴》，9月8日、9日演出《無情遊》，9月13日至16日連續4天演出新作《錯魂記》，地點在台北城市舞台，之後則將全國巡演。

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演出時間：2007年5月30日

演出地點：中山堂中正廳

演出劇目：戲曲群英會

MSN的一頭，朋友捎來訊息，詢問著要不要一同觀賞「戲曲群英會」的演出。其實有點為難，一來，久聞大陸梅花獎得主裴豔玲的名號，卻老是與觀賞機會擦身而過；二來，難得有此機會親臨現場，體驗裴帥魅力，這叫惡魔怎捨得放過（老是抱著VCD也不是辦法）；三來，隔天有一個上台報告的課程，紙稿尚未完成。唉～這可怎麼辦才好。好吧！惡魔百分百的相信自己一定會在上台前把報告給生出來，所以，嘿嘿，決定赴約。

演出內容大概是：

豫劇（王紅麗）《抬花轎》→以頗有特色的河南腔上演著新娘坐轎，不論是唱詞、曲調、聲腔對惡魔來說都是有點陌生，不過倒是挺有趣味的，可以觀賞一下豫劇的身段跟唱法，體驗一下演出者豪爽的演出。

秦腔→劇碼為「打神告廟」，焦桂英的長長的水袖身段，真令人讚嘆不已，旁邊朋友的讚賞聲，熱烈的鼓掌聲，身輕如燕的坐上桌，更是令人驚艷，棒極了！

川劇（陳巧茹）《變臉》→以前總是在電視上看到的變臉劇碼，可以親臨觀賞，而且一向有著神秘色彩、傳男不傳女的特色，在演出當天，都一飽眼福，不但是由女的演出者進行表演，神奇極了，短暫時間內變換了七至八張的臉，讓惡魔非常好奇機關到底在哪？

晉劇（武凌雲）《徐策跑城》→惡魔只能說這傢伙實在是太利害了，居然可以將官帽後的帽翅不斷的玩耍著，帽翅就等同於戲，用帽翅進行劇情脈絡進行的一個表現，不管是只動一邊、兩邊一起動，亦或是前後、左右、一同，哇賽~~帽翅的生命在演員的演出下，活躍了起來，大開眼界。

最最開心的當然有裴艷玲所帶來的《林沖夜奔》，以前在光碟看到裴艷玲所演出的「鍾馗」印象深刻，但礙於拍攝的方式，裴艷玲的演出功力無法從中一覽無遺，這次所帶來的林沖夜奔真的是一個「絕」字所不能一表感觸，聽旁邊的朋友說裴艷玲已經六十多歲了，而且腳部受過傷，但是……惡魔完全看不出來，現場看她的演出只有「嘖嘖稱奇」，不論是身段、唱腔在在令人難忘，演出段落後，全部的觀眾高喊「安可」，現場氣氛熱到一個不行，於是裴艷玲再度出場演唱。謝幕時，裴艷玲卸下濃妝，親和力十足的跟觀眾互動，很純真性情的一個人，惡魔喜歡。

其他還有龍江劇《花木蘭》、揚劇王子（李政成）《板橋道情》、越劇（茅威濤）《十八相送》、京劇（尚長榮、魏海敏）《霸王別姬》……等。

來吧！趁著現在網路便利，來看一段讓惡魔嘖嘖稱讚不已的裴艷玲演出吧。

1.                    林沖夜奔（1）   http://www.youtube.com/watch?v=2dDExJyEiEg&mode=related&search=

2.                    林沖夜奔（2）http://www.youtube.com/watch?v=fVfffGNOcYM&mode=related&search=

3.                    林沖夜奔（3）http://www.youtube.com/watch?v=mQxjM53FFDk&mode=related&search=

4.                    林沖夜奔（4）http://www.youtube.com/watch?v=Pe6ChCXcUQQ&mode=related&search=

5.                    裴艷玲於師大演講（1）http://www.youtube.com/watch?v=AVp8Nd4vUFA&mode=related&search=

6.                    裴艷玲於師大演講（2）http://www.youtube.com/watch?v=CalhUbY45tY&mode=related&search=

7.                    裴艷玲於師大演講（3）http://www.youtube.com/watch?v=uXeD1fGtuWY&mode=related&search=

 

2007年6月11日

板橋初稿

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【聯合報／記者李玉玲／台北報導】 2007.01.05 01:08 am
 
 
國立台灣戲曲學院籌設附屬歌仔戲團計畫，最近再度吹縐戲曲界一池春水。籌設國家團必要性應放在專業的討論，但戲曲界不諱言，泛政治化迷思下，為了求取「本土」與「外來」劇種表面的平衡，對生於民間、長於民間的歌仔戲，不是給養分，反而是毒。
多年前，台大戲劇系教授林鶴宜對成立國家歌仔戲團表示贊成，如今卻持保留態度。林鶴宜認為，國家預算支持京劇團有其歷史背景，歌仔戲不應該陷入「京劇有，為什麼歌仔戲沒有」的思惟中，台灣歌仔戲民間活力十足，京劇卻沒有這樣的基礎，政府與其把資源放在還有民間活力的歌仔戲，不如去保護更有凋零危機的北管。
明華園團長陳勝福指出，李登輝擔任總統時，他曾倡議應該設立歌仔戲科培養人才，但現在他卻不贊成設立國家戲團，為了提供歌仔戲科畢業生發揮空間而成立戲團，是不是成立一團以後，還得有二團、三團一直照顧下去。
陳勝福認為，這些從教育體制培養出來的人才，應該進入市場機制接受挑戰，有競爭力的自然可以成為「角」，否則就被淘汰，藝術工作者如果成為公務員，反而會喪失競爭力。
戲曲界人士也舉例指出，宜蘭蘭陽戲劇團就是前車之鑑，由公資源預算扶植，每年要花費數千萬元撐一個團，卻僅夠人事開銷，演出還要再籌經費，捉襟見肘的情況下，在歌仔戲界還是闖不出名號。
靜宜大學台文系副教授林茂賢也認為，政府如果真正關心歌仔戲發展，與其花錢成立國家團，不如把資源下放到民間，在各地「養」戲團，而不是只養一個「樣板」團。
林鶴宜無奈地說，跳脫戲曲界的立場，她現在只想呼籲政府把經濟搞好就夠了，經濟好了民間資源自然又會回來，歌仔戲不需要國家團，自然能百花齊放。
【2007/01/05 聯合報】
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《浮浪貢開花》演繹台灣小人物







金枝演社劇團將於9月29日至10月8日期間於紅樓劇場推出喜劇新作《浮浪貢開花》，9月2日特別於台北車站附近『台灣故事館』宣傳造勢，讓民眾透過走入50、60年代的台灣街景裡，感受古早趣味的點滴。




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《浮浪貢開花》以金枝發展十年的胡撇仔美學為戲劇載體，採叫好又叫座的喜劇手法呈現。導演王榮裕，在《浮浪貢開花》這部作品裡，要將他所提出『台灣式』之極度的美學表現主義推展到極致，將帶給觀眾復古與新鮮合一的快樂驚奇。

 




浮浪貢開花

浮浪貢台語念法是ㄆㄨ、ㄌㄨㄥˇ、 ㄍㄨㄥˇ，這種人物具備自由的性格、無法救藥的浪漫，散發著濃濃地台灣味的幸福作品《浮浪貢開花》，以看似無所事事的小市民的生活，平凡男女的喜怒哀樂，其實充滿了細緻地情感與快樂，配上動聽的台語老歌，金枝演社保證看完戲，中年男人會笑出眼淚，女人可以捧著幸福的心情回家。




浮浪貢開花

 

金枝台柱，表演指導施冬麟於現場露了一手吞火賣藝，驚豔全場，飾演男主角浮浪貢阿才的演員李允中，一舉一動如偶像明星般備受矚目，飾演幸福與美滿的兩位演員高銘謙與劉淑娟，更是逗得民眾笑聲不斷，大呼爆笑誇張，又以一首『重逢高雄港』讓民眾回味經典台語好歌，演出現場擠得爆滿，氣氛極佳，演完後民眾排隊搶著與演員們拍照，樂得不得了。
購票資訊請洽兩廳院售票系統02-3393-9888。

(報導 : 江欣潔 照片提供 : 金枝演社 9.4.2006)

http://www.rti.org.tw/Taiwan/TWShowChe.aspx?bid=16&cid=21365&cat=%e8%97%9d%e8%a8%80%e5%a0%82
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「搖頭嘆氣」的評審
呂福祿



(本文根據呂福祿老師口述錄音整理，經呂福祿老師過目及同意後刊載)


前一陣子復興劇校（台灣戲曲專科學校）歌仔戲科要招「粗角及老生」的專任老師，我受到邀請擔任評審。我們評審一共五個人，歌仔戲界的人有邱火榮和我，找我們兩個人是因為我們是校外的老師，不認識學生，不會對學生有什麼偏見。其餘的評審老師我不認識，只知道一個是學校裡面的舞蹈科的老師，一個是特技綜藝科的老師，另一個是京劇科的老師。
來應試的人一共有五個，我們是負責技術考試，第一個姓陳，是復興歌仔戲科畢業，她一進來，我要她表演給我們看，那三個評審老師說，不要單獨表演，要「教學」，我心裡感到很奇怪，我們應該要看老師表演的藝術，才知道他能不能教學生，為什麼不看老師單獨表演呢？
接下去這個陳姓學生就「教」了一段老生（大概是類似三擊掌的劇情，父親罵女兒之類），她在演的時候我心裡很奇怪，到底學校是怎麼教的？她很多老生表演的方式都不對。這個學生離開之後，我就表示我的意見，然後我還下場去比給他們看，到底「亂介」要怎麼比？老生「勒鬚」應該怎麼做，這個學生的手勢並不對，這時候其他三個老師才知道我們真的是懂歌仔戲。
第二個人是呂瓊珷，他演的是「比干取心」，他是唱傳統的曲調，包括大調、七字調這些，同時他也照歌仔戲舞台的習慣，出場看「烏鴉介」等等，都是傳統的演法，大家都覺得他表演的很好。
第三個是一個男學生。他演包公，但是唱「變調」。他的「腳步手路」（身段）很好，但是唱的時候可能太緊張，不小心唱「反管」了，我說「反管背調」了，其他三個老師都聽不出來，不知道我在講什麼，後來邱火榮老師說他已經「走音」了，那些老師才發現。
到了第四個，就是林姓學生，她表演的是「三花」，我當時想，不是要考「粗角老生」嗎？為什麼她考三花？但是大家都沒有疑問，她也是用教學的方式，她教的是三花出台，左看右看、上看下看，走兩步然後唱歌，唱的也是「變調」，在空奏（間奏）的時候，她加上了「嘟瑞瞇發嗦」，我覺得她很穩重，有「內行氣」的味道，但是以做三花的行當來講，臉上表情不夠、身段也不太放得開，本身好像不是學三花底的。
第五個學生也是復興歌仔戲科畢業的，她的動作很好，演一個「三花官」，看起來好像是學大陸的，但是她很怯場，唱「變調」的時候，邱火榮老師提出了疑問，他說為什麼這幾個學生都要唱「變調」，怎麼都不唱「七字調」？這個學生也不知道該怎麼樣回答。
這五個人都考完以後，我給呂瓊珷打最高分98分，這時候有工作人員到窗口邊去統計分數，過了一會兒，他們過來告訴我們最後的分數，他沒有說明哪一個老師打幾分，只說最後的總分，呂瓊珷和林姓學生都是8.08分。我心裡很懷疑，這兩個人程度差這麼多，為什麼是同分？我想邱火榮老師也會給呂瓊珷打九十幾分，就算我們幾個評審的分數斬頭去尾，也不可能同分，哪有這麼巧？
我就當場講，為什麼會同分？我還記得那個舞蹈老師說：林姓學生會唱「嘟瑞瞇發嗦」，我本來真想回她一句：「如果再加兩個英文字會更好！」我們以前學歌仔戲是「五六上工尺」，哪有「嘟瑞瞇發嗦」？後來那個舞蹈老師又說：「最好學歷高一點，大學生最好，學問比較好，」
我說這是考術科，藝術比較重要，為什麼要大學呢？那個舞蹈老師說：「以後如果學生問你算數，如果老師學問不好，會答不出來。」這一下子我更懷疑了，以前內台戲要「算數」會請「掌櫃」（賬房），為什麼當演員還要會算數？這時候邱火榮老師也很生氣，他說兩個人藝術差這麼多，怎麼可能分數一樣，哪有這麼剛好一樣的分數？
我們雖然表示懷疑，可是他們工作人員沒有說明，那天歌仔戲科的主任也沒有來，主任從頭到尾都不在現場，我也不知道要向誰反應，我們評審就解散了。我心裡想，不知道「口試」的情形如何？因為我聽說還有「口試」，可是因為考術科評審要解散了，大家就各自回家。

過了三四天，學校打電話來，因為我在收據簽的是「呂幼亭」的本名，學校要跟我對名字，這時候我趁機問那個打電話來的小姐，成績公佈了沒有，她說學校還要開會，要開好幾次才能決定，我本來以為結果當天就會知道，但是她說學校規定就是這樣。
又過了十幾天（大約是七月初），我從別人那裡聽到消息，分數出來了，是林姓學生入選，呂瓊珷落選，我覺得很奇怪，也很生氣，就算外行來看也看得出誰演的比較好，為什麼結果會是這樣？
 
隔天我就打電話給鄭榮興校長，我請教他為什麼呂瓊珷會落選？這樣很不公平。鄭校長說每個評審老師看的角度不同，當老師要有老師的「格」，要「優秀」，我聽他說「優秀」的意思好像是教學生要細心、溫柔的意思，我就問他說，呂瓊珷沒有「格」嗎？他沒有「溫柔」嗎？他的經歷又會編劇、又會導演，怎麼會沒有老師的「格」？
鄭校長說考試的評審也有柯銘峰，意思是也有內行人，（我後來探聽並沒有柯銘峰），然後鄭校長又說老師要年輕一點，我問他，呂瓊珷不年輕嗎？他好像也不過三十幾歲，後來鄭校長也沒再說什麼，他說這是評審大家決定的，跟他沒有關係。然後他要我轉告呂瓊珷，明年還有機會，反正他現在也在學校教，明年再考就好了。
明年再考，如果明年學校要招的是苦旦，呂瓊珷是不是要去改學苦旦？
當時我實在很生氣，很想罵出來，為什麼校長他不說「我去查查看？」為什麼不採納我們這些老歌仔戲演員的意見？難道是要我和邱火榮去替你們背書嗎？我突然想到當時我收到的學校公文上面有寫：招考的人「最好有六年專科學校畢業」，我越想心裡越不服氣。
政府拿錢辦歌仔戲科，這是納稅老百姓的錢，是要提拔歌仔戲、提升歌仔戲，可是這樣打壓傳統演員，讓「學生教學生」，這樣演員的藝術程度永遠只有「學生」的程度，老師年輕有什麼用？如果老師都「欠人教」，怎麼教人家？這根本就是拿政府的錢來消滅歌仔戲。
想到這裡，我想到那天在電視看到一個歌仔戲科畢業的學生，聽說她去年好像也考上了歌仔戲科的「專任老師」，她參加一個喜慶宴會，表演「狀元遊街」，出台卻用「四擊頭」亮相，好像是演三關的武將一樣，到底她是演文的還是武的？我實在分不清楚。
然後我又聽朋友告訴我說這位「專任老師」在電視上接受胡瓜訪問，她指著前面的民間藝人說：「我和他們都不一樣，我是『科班』出身的！」這種「科班」對歌仔戲界有什麼幫助？我不知道。
我每天都去運動、爬山，碰到很多人向我打招呼，問我還有沒有演歌仔戲，我說沒有演了，他們說：「不要演！不要演！現在歌仔戲沒落了，演得跟布袋戲一樣！」我聽了很難過。歌仔戲科如果繼續這樣，以後會不會真的被他們說中，跟布袋戲一樣？
我跟呂瓊珷無親無戚，我講這些，本人不為了權，也不為了名利，我是吃戲班飯長大的，我只是不想眼睜睜看歌仔戲沒落。

 

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轉自歌仔戲論壇
撰述者劉南芳
 





上週五（七月七日）我到台南上課，聽說「國家文化藝術基金會」舉辦的第三屆「歌仔戲專案補助」匯演正在鳳山市盛大舉行，我興沖沖約了朋友一同前往觀賞。第一天由明華園天字團演出《弦月霜天》，天氣正是晴朗炎熱，台下觀眾人山人海；第二天由草屯明珠劇團演出《陳靖姑收妖》，正遇狂風暴雨，台下也有好幾百人冒雨觀賞、精神可嘉。就「辦活動」的角度而言，真是個成功的「大型」活動，演出劇團賣力、主辦單位也很辛苦，但是我實在沒有足夠的勇氣再看第三天，我選擇心情沈重地離開了高雄。
當你在台下看到這些蜂擁而至的觀眾時，你可能會覺得台灣歌仔戲真是前途一片光明；如果國藝會錄影、拍照存證，拿著這些記錄作結案報告，只要看著台上七彩絢爛、台下黑壓壓的人群，一定會得到長官的讚許，認為發揚本土文化有功。只是國藝會「歌仔戲專案補助」的目的、是為了辦一個成功的「大型活動」呢？還是為了扶植歌仔戲創作的能力、健全歌仔戲的本質、讓歌仔戲有長遠發展的可能？「大型活動」的人潮與掌聲，似乎迷亂了所有人的眼睛和理智。
我第一次看明華園天字團的表演，真是「大開眼界」。如果說明華園的《王子復仇記》是一個瀕臨「紅色警戒線」的演出，大家不時為著劇情的合理性捏一把冷汗，然後最不合理的情形出現時，戲劇正巧落幕，觀眾還在一種來不及反應的錯愕中咀嚼著編劇的用心良苦。那麼《弦月霜天》可算是《王子復仇記》的「走火入魔版」，全劇已經進入一種「無政府狀態」。
或許「明華園」家族對於「復仇」有著高度濃厚的興趣，喜歡圍繞著「復仇」的主題大做文章，但是「演戲」不是「講古」，不能「說了就算」，喜歡「復仇」的聳動性，也不能「為復仇而復仇」。
劇中宋青天追捕江洋大盜，錯殺了段義，段義雖然和大盜面容相像，但是衣著不同、段義手中又抱一個小孩，雖然段義是啞巴，但旁邊還有一個會講話的妻子和會講話的大兒子段弓弦，面對這樣明顯的出入，「宋青天」為什麼還會錯殺？然後段義死後，段妻可以完全不顧大兒子的生死、一心要「含恨自盡」，然後臨終前還可以將小兒子「段弓月」托孤給仇人「宋青天」，這是什麼邏輯？
更令人遺憾的是這不合邏輯的情節只是一個小小的「開始」，接下去台上熱鬧滾滾，大家在這種不合理的「復仇激情」中耍酷、耍狠…；所有情節的推移，都在「編劇說了就算」的邏輯中進展，編劇說修路就可以馬上修路、說吞公款就可以馬上吞公款，要打人了，百姓打官也是「說打就打」、沒什麼要緊；戲實在演不下去了，就「偷聽」、「發酒瘋」…無往而不利。這樣的「天馬行空」和「活戲」的精神有什麼區別？
以後歌仔戲的「編劇」還需要教嗎？我覺得大可不必了！
或許有人會勸我，「台灣霹靂火」有什麼邏輯嗎？只要收視率長紅，就表示觀眾喜歡、支持，他們並不需要「邏輯」這種東西。我看著黑壓壓的觀眾，的確心有戚戚焉；然後我看到扮皇帝和太監的丑角出現了，唱著流行歌、搖搖擺擺，做出許多「綜藝節目」的「諧星動作」…，然後惹得觀眾哈哈大笑、台上台下打成一片…真是一派和樂光景。
觀眾的確愛看這種表演，那麼國藝會的諸位長官評審們，你們也愛看嗎？
如果《弦月霜天》只是明華園天字團的年度公演，劇團喜歡呈現家族風格、博取觀眾好感，大家各憑本事生存，這根本是無可厚非的事；但是這是一個由「國家文藝基金會」所舉辦的「歌仔戲創作補助專案」，如果我沒有記錯，這個專案的目的是鼓勵歌仔戲的創作人員、選拔優秀的編劇、導演、音樂創作人才和劇團合作，創造出「高品質的台灣歌仔戲」，那麼這齣戲的背後應該有強大的「專家學者群」來背書，請問評審的專家學者們，你們也坐在台下嗎？
這些經過專業縝密評選、脫穎而出的作品應該是傑出中的傑出、優秀中的優秀，至少也應該是讓台灣歌仔戲界的從業人員作為「效法對象」的模範作品，我們從業人員看到這些展演，應該深切反省學習：「有為者亦若是」，並且朝向這些「大旗」所指示的方向繼續前進…。如果真是如此，當匯演結束後，國藝會願不願意作一個調查；有多少歌仔戲班能夠認同、並且願意演出像《弦月霜天》這樣的作品呢？
國藝會花了這麼多錢、投注這麼多心力，有達到辦理這個專案的「初衷」嗎？當匯演結束之後、請問國藝會願意公布評審名單、以及當初的「評審意見」嗎？還是只要現場觀眾超過兩千人，就已經代表是一個成功的演出？可以順利結案了？
返回台北的途中，我又聽到一件匪夷所思的事，和歌仔戲匯演顯然有「異曲同工」之妙。
陳昇霖老師生病之後，台灣戲曲專科學校欠缺「老生」教師，於是公告甄選教授「粗角」的專任教師。甄選結果這幾天公布了，目前正在替陳老師「代課」的呂瓊珷老師落選，然後由一位戲專歌仔戲科畢業的學生林芳儀選上了這個專任教師的名額。究竟林芳儀是何許人也，演過什麼樣的「粗角」？有人可以告訴我嗎？目前台灣歌仔戲界的「粗角」真是「鳳毛麟角」，而我工作多年，居然不知道歌仔戲界有這樣優秀的新進人才？！
但是呂瓊珷先生我是認識、並且合作過，他演過《長生殿》的「安祿山」，演過《桃花搭渡》、《百里名醫》…也演過唐美雲《人間盜》的三花、《桂郎君》的王爺，演過《碧海情天》的包青天；他是台中「國光歌劇團」的團長，「國光」的《白帝城》、《金魁星》、《包公案之一案破雙釘》…都是由他編導、主演；他能唱能打，兼擅老生、花面、丑角等行當，不僅如此，他也是「河洛歌仔戲團」近年大力栽培的導演，最近還演過《東寧王國》、《竹塹林占梅》的戴潮春…。
我相信這些都不是只有我一個人知道的，我想至少河洛的劉鍾元先生一定和我一樣納悶，林芳儀的「粗角」代表作品是什麼？納悶堂堂的「台灣戲曲專科學校」甄選專任教師時所聘請的「評審大人」究竟是何許人也？
校長、以及主任先生：可以公佈評審名單嗎？可以公佈「評審意見」嗎？
可以請「評審」站出來嗎？
劉南芳 2006/7/16







« 最後編輯時間: 今天 20:43:44 台灣歌仔戲班 »
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／劉大元

轉載自http://www.taiwan543.com/TT/9906.htm

我以著旁觀者的身份，目睹這齣描寫島鄉某段往事的記錄片；「消失的王國—拱樂社」記錄片導演李香秀寄住在我耶卡吽的寓處，當夜她向我細述整部影片的艱辛製作過程。電影非我本行，而對人、事的好惡則固執於浪漫偏食的品味，所以我對這部記錄片的評介是很個人、很不客觀的。然而，關於這齣影片的旁述只不過是零碎的點，藉由過往的印象，或許我可將這些杳逝的點跡，串聯成某種想訴說的構圖。

記錄片的導演李香秀說，一九九三年著手製作這部長達98分鐘的三十五釐米影片，「試圖尋找拱樂社王國，在台灣這塊土地曾經活躍的生命軌跡。」她說︰「重建這段被遺忘的王國歷史，就像一段自我文化認同的歷程，同時也填充我原本空白的台灣歷史印象。」我很高興聽到又一個台灣人有如是新的告白。

我對台灣本土文化的開創一向抱持謹慎卻堅持的態度，對目前充斥泛濫的所謂「本土」創作抱持揶揄的同情心結。如同我對「台獨」的信仰與實踐，無論是昔往「浪漫革命」之年少情懷，或現今「形勢比人強」諸端謬解，我總深信關於「信仰」與「實踐」無關於理論，因為理論的精工打造說穿了只是理想國度的蜃影，然而熱情的冷卻則預示著危機。當世那些政客、中間選民、反獨者、利益分贓者如何像蟲蟻般蛀蝕著台灣共和國未完成的版圖，而島鄉的人們在膚淺、扭曲的資訊洗禮下自成生存邏輯，於焉速食短暫的口號充斥著歷史的每一個場景，爾後在另一個世代被發掘、美化，是為「悲情」、「出頭天」的另類詮義。

李向我說，原先拍攝這部記錄片時她是不想涉及政治的。我一聽訝然，不想涉及政治？文化工作者在刨土掘根的當時，對政治抱持潔癖者早已渾身沾滿政治的積塵了，因為事實如此。拍攝記錄片不同於虛構的劇情片，亦非包裝美好的旅遊導覽。我猜後來拍攝的過程頗令該片的導演驚訝，即使是常民生活的歌仔戲，在島鄉那塊土地所遞變出的軌跡，還是充滿政治的。「消失的王國—拱樂社」影片中的受訪者面對著鏡頭，回述往事，諸端過去的榮光與傷懷早已褪色，穿插著黑白的零碎影像，敘事者卻在無意間透露著昔往黑暗世代的政治氛圍。李說她就是所謂的「中間選民」，對政治抱持無法免疫的潔癖，怕人對她「傳教」。這樣的自我定義頗令我尷尬，原則上我對每一位藝術工作者抱持相當的尊敬，習慣上我只與相同政治立場的朋友深交，…但「中間選民」這個名辭的確困擾我，因為這樣的新興民族（或名辭）是台灣民主發展歷程的無柰斷層，如果不是因為國民黨愚民教育、強勢媒體的廉價資訊生產出巿場主流的「中間選民」，咱阿扁有可能不是身不由己的政客，咱阿扁有可能是台灣共和國的建國之父（一笑），咱島鄉那些「中間選民」不再理直氣壯地將「悲情」當成八點檔連續劇或嘉年華會激情大遊行…如此秀逗的荒謬或可避免。

再回到開頭，黑白的老舊鏡頭，影片配樂者蔡凌蕙運用提琴的高、低音互訴，湠展出昔往的氛圍。 「拱樂社」昔往的婦人，對著鏡頭回述當年雲林麥寮的身世︰歹命囝仔…吃蕃薯頭配蕃薯尾…打契約賣給戲班…做戲…吃白米飯…要讀書？還是做戲？…囝仔攏愛水，打扮得水噹噹，去做戲。光陰荏然，黑白的平面回返現世的色彩…鏡頭架設在一九九六年的台北國家電影資料館，闊別三十餘年的拱樂社成員重新聚合，鬢髮班白的故人聚首敘舊，細讀著一張張老照片，交換著近來生活的瑣事，歡喜的重逢透著些許傷感。電視歌仔戲名旦許秀哖四十五歲，她說自小在「拱樂社」戲團裡長大，直到十五歲那年離開，如今已然三十年往矣。

許秀哖說︰當時「拱樂社」突破創新，囝仔做囝仔戲，大人做大人戲。…後來電影「流浪三兄妹」紅透寶島，一開始受到廣大觀眾的歡迎。一九五五年，陳澄三與何基明以民間個人力量合作拍攝台灣第一部三十五釐米台語片。陳澄三…走私香煙的商人…日本時代的保正…拱樂社的創辦人…典型的台灣地主階級…有人提到︰台灣人悲情，台灣人沒自信？記錄片中的旁白︰「台灣人出頭天。」…「拱樂社」昔往扮戲《薛平貴與王寶釧》的婦人說︰觀眾滿滿滿！看阮做戲，一九五六年，薛平貴與王寶釧。…三十年後的西螺戲院，因產權糾紛而被凍結在時間的某一段空白背景，破敗至今。婦人對著鏡頭回述︰那時呀，觀眾滿滿滿，有的還看戲看到暈倒。婦人在荒廢的西螺戲院重施妝粉，面對著戲台底下空落的觀眾席，樂聲與燈光重現，無聲的響鬧中，年華老去的女伶揮舞長袖，踏尋記憶中的臺步。

「拱樂社」昔往的婦人對著鏡頭告白︰頭一擺入拱樂社，是阿爸阿母簽契約…愛向陳澄三叫爸爸、向陳妻叫媽媽…囝仔涕泣無知。從「旗軍仔」（跑龍套）開始登臺…若是不乖則慘遭毒打，打到喚救人，警察來也無路用…當時陳澄三頗有勢力，而戲團的演出很賺錢。一人犯錯，總打！…演戲呀演戲，一年透天攏愛做，為戲班仔、為陳澄三賺錢。我們有的七歲有的八歲，大家攏不識字，戲的腳本攏看無…四句聯呀，七字仔調呀…觀眾抱怨說，囝仔扮戲，腳步手路是好，不過講話攏是臭奶呆…後來「拱樂社」開風氣之先，以錄音的方式對口演出。那時拱樂社有八團，每團有經理一名，陳澄三每月與諸團經理會面一次，商討人事、錢銀細節…那時拱樂社有八團，若如企業化之連鎖店。

一九六七年，國民黨當局勵行「國語」政策復興中華文化之際，陳澄三向「省」教育廳提出申請，欲將「拱樂戲劇補習班」立案，企圖以高中學歷的戲劇學校吸引年輕的學生…後來「省」教育廳以「沒有操場」的理由予以駁回。七○年代，陳澄三陸續將劇團牌照出租，從歌仔戲團到歌舞團，從輝煌的賺錢事業到投機者的末日，一九七七年正式宣告拱樂社王國結束。

這篇雜記遲遲難以落筆，我第五次重賭這齣「消失的王國—拱樂社」的記錄片當時，按下VCR的快轉按鍵，試圖從繽紛、時序、失調、黑白的疊沓影像中尋求靈感…關於我出生前的黑白無聲默片之思想起，關於我出生後，台灣人數十年悲情之敘述魅影。影片最後，導演李香秀的旁白︰一九九八年，我終於構築出，這不被流傳並且失落廿餘年的王國印象。我的收穫是豐碩的，我的母語「台語」進步了，而曾在偏差的教育陰霾下，對台灣本土文化的自卑心理也不在了。…隨著《芬蘭的恰恰恰》節奏，單音軌的聲音唱道︰恰恰恰，你我跳舞跳通宵…恰恰恰…片頭至片尾的同樣場景，配樂者蔡凌蕙的提琴低吟換成恰恰節奏的黑白往事…

我想，每一個台灣人在「本土化」的成長歷程都有一段自己的心路。李香秀的這部「消失的王國—拱樂社」記錄片歷時五年、耗費數百萬台幣拍攝完成。李說，為了拍攝影片，把家裡的房子拿去銀行抵押借款，迄今還在償債。毌寧說，藝術工作者的熱情與堅持令人讚賞，但島鄉的執政當局諸端不公平的資源掌控，卻造成藝術工作者無柰的困境。為什麼政府、民間寧可投注大量的金錢在選舉、權力的爭奪戰，而不肯稍稍關切那些在現實生活的臨界點掙扎的文化人？…當然我的質疑是不符合現實的，在未進化的國度裡，「現實」主導一切，造成今日低俗品味的文化盲流。

雖然說對台灣意識、政治品味、人生哲學彼此的見解差異頗大，但我得誠懇地表白，李香秀的這部「消失的王國」記錄片有其嚴肅的一面，值得稱賞，在其中某些片段，我見到了昔往台灣人的平凡與可貴。時代演變迄今，儘管現時的島鄉還不是最好的時代，但願將來美好可期。人的蛻變是跟季節有關的，好時代總會到臨，所有新綻的羽翼將填滿天穹，希望每一個新生的故事，都令人佇足讚賞。


1999年六月寫于聖地牙哥耶卡吽市

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作者:劉南芳2005/7/07
由國立傳統藝術中心主辦、明華園承辦的的「外台歌仔戲匯演」即將於7月8日展開一連十二場的演出，這次名之為「外台歌仔戲東征」的匯演活動，集合了北中南地區的知名歌仔戲劇團，主辦單位希望能為花東地區帶來熱鬧滾滾的演出盛況，但是勝選名單出爐之後，卻遭到網路上嚴重質疑評選不公。奇怪的是，傳藝中心置若罔聞，主辦單位、承辦單位一心只想辦一場轟轟烈烈的活動，選擇他們想看的來看、選擇他們想聽的來聽，眾口鑠金之下、博得一個「扶植外台歌仔戲團隊發展」的美名，成為文化建設的優良業績…這種種的現象不禁引發了我的好奇。
傳藝中心自2000年開始舉辦「外台歌仔戲公演」至今已經是第四屆，這五、六年間台灣外台歌仔戲的生態已經變化許多，從今年入選劇團及劇目就可以看出，每一團都是來頭不小、每一個劇團都有相當的背景，真所謂「沒有三兩三、不敢上梁山」。根據這些劇目產生的背景，大致可以分為四種類型：
第一類：地方戲劇比賽獲獎作品/首演在外台演出：
1. 新櫻鳳歌劇團《靈前會母》（2004年台北市地方戲劇比賽優勝劇目）
2. 鴻明歌劇團《天下第一家》（2004年台北市地方戲劇比賽優勝劇目）
3. 國光歌劇團《包青天之一案破雙釘》(1996年台灣省地方戲劇比賽優勝劇目；本劇曾獲當時最佳導演、及最佳丑角獎）
第二類：參與各縣市藝術節或是國際扶植團隊年度的公演作品/首演在外台或內台演出
1. 民權歌劇團《目蓮救母》（2004年台北市傳統藝術季、在中山堂廣場公演）
2. 草屯明珠女子歌劇團《萬丹山傳奇之十八盒籃》（2003年1月首演，8月參與「國立傳統藝術中心主辦、明華園戲劇團承辦OH！yes煞落，向前走文建會外台歌仔戲匯演」於鳳山市演出，九月該劇目並獲選文建會基層巡迴演出）
3. 陳美雲歌劇團《父子情》（原名《陸家村》，吳秀鶯改編；2002年年度公演劇目，於台北市藝術館首演）
4. 春美歌劇團《恨鎖天倫夢》（江佩玲改編；2003年年度公演劇目；12月於台南廟口首演。）
5. 明華園黃字戲劇團《太后出嫁》（2005年年度公演劇作6月于東海大學演出）
第三類：國藝會「歌仔戲製作及演出」專案補助作品
1. 秀琴歌劇團《血染情》，2004年國藝會「廟口好戲報你知--歌仔戲製作及補助發表專案」該計畫補助編劇、導演、音樂設計共36萬元，首演製作及演出經費36萬元，當年7月於台南.高雄.台中演出。
2. 明華園天字戲劇團《鬼菩薩》，2005年「廟口好戲報你知--歌仔戲製作及補助發表專案」獲選團隊，該計畫獲補助88萬元，製作期間半年，於2005年7月首演，預計演出三場。
第四類：內台歌仔戲公演劇目移至外台演出
1. 河洛歌子戲團《菜刀柴刀剃頭刀》（原本為河洛歌子戲劇團內台公演劇目，並曾在電視歌仔戲中演出，首演日期約為2002年。）
2. 一心戲劇團《烽火英雄劉銘傳》。（原名《蕃薯頂的鐵支路---烽火英雄劉銘傳》；孫世平、江牧非編劇；2004年台北市建城120週年於城市舞台首演，共演出三場；當時曾邀請孫翠鳳、及朱陸豪參與演出）
綜觀這些劇目都是劇團年度製作的公演大戲，但是第一、二類的劇團若比較起第三、四類的劇團、可說就是「小巫見大巫」了；《血染情》、《鬼菩薩》在國藝會激烈的甄選中脫穎而出，獲得了高額的補助；《菜刀柴刀剃頭刀》以及《烽火英雄劉銘傳》在內台首演的時候所花費的製作成本更是驚人，選擇這樣的劇團和劇目參加「外台歌仔戲匯演」，評審專家們用意何在呢？面對著這些製作精良、身經百戰的「大戲」們，一般民間劇團還有「見天日」的機會嗎？
「勝之不武」的獲選團隊；變調的「匯演精神」
比較起2000年板橋農村公園的第一屆歌仔戲匯演，這幾年外台歌仔戲的生態有一些顯著的改變，現在有各縣市的藝術節、戲劇季；有國藝會的「廟口歌仔戲創作補助專案」計畫，有文建會每年扶植團隊…，看起來歌仔戲界一片欣欣向榮；影響所及，在「文化場」之中也出現了一些「超級明星隊」，這些隊伍從內台到外台，從台北演到高雄，可以說是無往不利。
台灣擁有一些「超級明星隊」我認為是一件好事，這些「明星隊」擁有各樣充足的資源，他們每年可以無憂無慮的排新戲，他們的成功就代表著台灣歌仔戲光明的前途，我們應該樂見他們鵬程萬里；尤其是日新月異、更上層樓的明華園，現在已經擁有各樣的分團，建立了連鎖企業。只是相較於這些歌仔戲界的「統一超商」（7-11）、全家便利商店…，民間劇團彷彿傳統的雜貨店一樣，有什麼生存空間呢？
從前外台戲匯演，希望鼓勵民間職業劇團，希望讓北中南的劇團彼此有機會觀摩、互相壯大聲勢，許多外台戲班不熟悉什麼叫做「公演」，那麼傳藝中心為他們準備舞台設備、為他們宣傳…讓他們從民間的角落走出來，接受大家的掌聲，也讓觀眾重拾起對於外台歌仔戲的感情。
而今呢？今年的匯演尚未舉行，似乎就嗅到一種豪華的氣息，這些「鍍金」的劇團一字排開，一定盛況空前、精彩可期！我設想一下，我如果是台北的「小飛霞」、高雄的「新春玉」、嘉義的「光賽樂」，主辦單位要我們送案，我們像「送件說明」一樣準備的是分場大綱和每場的歌詞，規規矩矩的呈到了傳藝中心…然後我才知道我要面對的對手、是國藝會十二萬編劇費寫出來的「血染情」、是八萬編劇費寫出來的「鬼菩薩」，那麼我要作何感想呢？
這些「大戲」的製作費都是數十萬新台幣、《劉銘傳》或許還有上百萬的身價，那麼這些戲可以和《包青天之一案破雙釘》放在同一個層面上做比較嗎？
當然，如果是我，我會認為《包青天之一案破雙釘》比較好看，但是我不禁為淪喪的「匯演精神」覺得痛心！我清楚的記得當年為「新櫻鳳」排《慈母淚》那種緊張而興奮的心情，看著一個民間職業劇團能在這樣公演的舞台上站穩腳步、這是多麼有成就的一種喜悅，而今呢？
如果傳藝中心眼前只有「業績」的壓力，如果明華園充分發揮其「內舉不避親」的家族精神，那麼，評審的專家學者們，你們把關的能力在哪裡呢？
「無所不在」的專家學者；外行的「傳藝中心」
不知道為什麼每次匯演都熱愛夏天，不論是前台、後台，人人揮汗如雨；每年匯演，總是可以看到許多「長官」、許多「專家學者」踩著高跟鞋，笑容可掬的來到後台寒暄握手，我絕對相信他們的專業和熱誠、還有他們的「勤勞」。專家學者的勤勞、使專家學者「無所不在」，所有的文化機構都在等候專家學者的背書，因為有人背書、出事的時候就比較不用負責任。
台灣的文化機構向來沒有「研究」的風氣，所以被動的時候多、「人云亦云」的習慣根深蒂固；文化機構毫不懷疑的把「專業」交給了專家學者，於是專家學者的「層次」、「品味」對台灣歌仔戲的生態就產生了決定性的影響。
台灣的「專家學者」似乎已經是「無可取代」的靈藥，舉一個傳藝中心剛剛公布的計畫為例，這個計畫名稱是「協助傳統藝術表演團體延聘駐團專業顧問辦理職能精進計畫」，傳藝中心希望能「補助傳統藝術表演團體延聘駐團專業顧問」，為的是「改善傳統藝術表演團體體質，協助傳統藝術表演團體未來發展」然後傳藝中心可以「針對表演團體提出具體之改善作法及規劃未來之發展計畫」。
所以今天台灣歌仔戲不能發達的原因，是因為劇團沒有「專業顧問」？
有了「專業顧問」歌仔戲劇團就能改善體質？
我們看傳藝中心公佈的「專家學者」條件：「係指曾在相當專科以上學校任教、獲有碩士以上學位，最近五年內發表具有藝術理論價值之著作，並受推崇者。」
我相信有這樣背景的人真的是值得推崇，但是什麼叫做「具有藝術理論價值之著作」？在專科任教、有碩士學位，就可以「改善歌仔戲劇團的體質」？「規劃出劇團未來的方向」？傳藝中心不認為自己已經外行、和離譜到讓人沒有力氣批評的地步？還是傳藝中心認為幫助劇團建立良好的「專家學者關係」就是劇團成功的不二法門？
文章寫到這裡，真是讓人筋疲力盡。
我衷心期待外台歌仔戲匯演的停辦。就廣大的台灣民間職業劇團而言，這些慣演「活戲」的劇團要能符合傳藝中心要求的水準，只怕還有很大的困難。就北部戲班而言，還有「地方戲劇比賽」可以嘗試，慢慢增加「公演」的經驗，但是就中南部戲班而言，「地方戲劇比賽」已經廢止了，從日常演出的「活戲」要一躍而上「公演戲」，並不容易，只好自求多福了！
如果外台戲的匯演還是要辦，那麼我建議用「邀請」和「觀摩」的方式。傳藝中心可以選擇這一兩年來表現優良的團隊，邀請他們赴一場歌仔戲的「嘉年華會」，大家爭奇鬥豔、各顯神通；或者是直接和國藝會的廟口歌仔戲活動合辦，或者是直接和文建會的扶植團隊簽約，這樣不會更省事嗎？
我們一樣可以看到精緻的演出，一樣可以「帶出已有百歲歷史的歌仔戲更深層和優質的文化內涵。」當然我們也可以「藉由一場場的輪番上陣，將每一個劇團的精湛演出加以收錄，讓這項戲曲藝術因匯演活動而得以薪傳和推廣，也期盼另一個歌仔戲的風華再度展現。」
我們一定會歡喜的去捧場、我們一定「樂觀其成」，但是、實在不需要再用「甄選」的方式去鼓勵民間劇團參加這一場「打不贏的戰爭」了
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庶民的傳奇 看紀錄片《消失的王國──拱樂社》
http://www.libertytimes.com.tw/2006/new/jun/21/today-article2.htm
 
歌仔戲向來是台灣庶民娛樂裡重要的一項記憶。
◎邱貴芬
近年來台灣紀錄片對於台灣娛樂史的挖掘，時有令人驚豔之作。2003年女導演簡偉絲、郭珍弟轟動一時的《跳舞時代》回溯日治時代在台灣經營古倫美亞唱片公司的日本人柏野正次郎如何在創造他的殖民地唱片王國之時，無意中促成了台灣流行歌的興起，影片企圖呈現1930年代台灣的都會男女如何「隨著受到歐美及日本歌曲影響的流行歌節奏翩翩起舞，跳起華爾滋、探戈、狐步舞，追求他們嚮往的『維新世界，自由戀愛』」。接續《跳舞時代》對日治時代台灣娛樂工業的探索，導演李香秀的紀錄片《消失的王國──拱樂社》挖掘戰後初期至1970年代後葉的台灣「庶民生活娛樂史」，透過出身雲林縣麥寮鄉陳澄三先生所創立的「拱樂社」描繪戰後一段已被遺忘的台灣庶民娛樂史。
陳澄三以經營台灣歌仔戲團奠定其庶民娛樂王國的基礎，並以敏銳的流行趨勢嗅覺進行台語片製作，1956年以台語影片《薛平貴與王寶釧》開啟了戰後台語片的黃金時代。隨後因台視、中視、華視等電視台陸續成立，戲班經營營運遭遇困難，陳澄三機靈仿效日本歌舞團，成立兩個以海外巡演為主的少女歌舞團，除了開創他娛樂王國的第三春，也擴張他的海外版圖。最後，由於1970年代台灣劇場環境變遷以及陳澄三個人年歲及健康因素，「拱樂社」王國傳奇免不了殞落的命運，一則台灣庶民娛樂史的傳奇也隨之煙消雲散。《消失的王國──拱樂社》這部片的構想與拍攝其實始於1993年，完成於1999年，早在《跳舞時代》之前。2006年於紀念「台語片五十週年」之際重新放映推廣，正可讓我們看到同一部片子放在不同時代氛圍裡解讀角度的微妙變化。
重現歷史記憶與庶民文化
把此部片與《跳舞時代》對照來看，別有趣味。兩部影片都屬於挖掘台灣「塵封」歷史記憶，重現庶民（娛樂）文化，而且以結合「第一人稱」自傳敘述方式與公共歷史形式呈現的紀錄片。《跳舞時代》影片開場不久， 一個代表導演觀點的女性聲音說道，透過唱片蒐藏家阿城，導演才知道日治時曾有如此的台語流行歌曲和唱片黃金時代，但是這一段重要的台灣歷史卻不為像她一樣的戰後台灣世代所知。接下來影片的開展便是透過當時哥倫比亞唱片公司員工的訪談與回憶，企圖召喚1930年代台語流行歌風行一時的台灣文化記憶。如果說台語流行歌是台灣庶民文化相當重要的一個娛樂類型，歌仔戲堪稱另一個台灣庶民娛樂的代表。查閱網路上的台灣文學辭典版，讀者可看到底下這樣的描述：「指台灣日治時期（1895-1945年）以降，生活在台灣的居民，運用彈唱歌謠加上肢體動作與說白，以土俗性表演藝術與裝扮，以及打擊樂器等為基礎，之後在不同時期分別吸收地方大戲的舞台表演或戲劇元素，發展而成的一種以演唱七字調及七字調系統曲調為主的戲曲形態。
為台灣土生土長，最具代表性的戲曲」。
日治時代，大約在台語流行歌興起的同時，歌仔戲「當時在台灣已成為受觀眾喜愛的戲曲，受歡迎的程度僅次於盛行已久的亂彈戲」。而「1950至1960年可以說是歌仔戲發展的高峰期」。陳澄三的「拱樂社」正是戰後這波歌仔戲風潮的代表。
《消失的王國──拱樂社》開場出現一段顯然代表導演觀點的字幕，說明她在1992年首次聽到「拱樂社」卻發現自己對於這段台灣輝煌的庶民娛樂傳奇一無所知，於是透過拍片、訪談而展開一段追尋戰後初期台灣被淹沒歷史的旅程，影片最後出現的字幕，則表明透過這段時光之旅，導演重新定位她的台灣認同，透過長久被壓抑的本土文化記憶，終能肯定她「台灣人」的身分。
紀錄片的觀看趣味
這樣的敘述我們並不陌生。從1987年解嚴之後，歷史記憶書寫與身分認同的梳理蔚為風潮，《消失的王國──拱樂社》影片製作於1993-1999年之間，顯然座落在這樣的時代氛圍裡。但是，此部影片於在二十一世紀初重新推出，如果我們把焦點從「台灣人」身分認同的確立轉移到台灣庶民娛樂記憶的召喚，即產生相當不同的觀看趣味。我們還是可以以《跳舞時代》做為對照。在《跳舞時代》中，建立台灣殖民地唱片王國的推手是一個在台灣長大的日本人柏野正次郎，根據台灣哥倫比亞唱片公司員工的回憶，他是一位有膽識、有生意頭腦而又能充分掌握時代潮流的機靈資本家。在《消失的王國──拱樂社》裡，開展台灣戰後初期到1970年代末業本土庶民娛樂王國的則是雲林麥寮出身的陳澄三。根據「拱樂社」成員的回憶，這位台灣早期本土企業家的代表人物膽大心細，能靈活觀察娛樂文化趨勢，眼明手快精準地掌握台灣庶民的消費口味，在未有政府支援的情況下，獨力開闢具有現代企業化經營路線的庶民文化生產線，創立轟動一時的歌仔戲班，獨具慧眼開拍第一部台語片，時時鼓動時代風潮。
但是，這樣談這部影片其實稍嫌簡單。
李香秀影片的一大特點是其中往往蘊含的微妙張力。我曾經在一篇文章裡分析她另一部以歌仔戲為主的紀錄片 《世紀女性．台灣風華：第一苦旦廖瓊枝》：「在這部影片裡，我們不僅看到了主題人物廖瓊枝私領域的人生經驗與公領域裡表演藝術的相輔相成，看到了大眾文化的藝術性，也看到了她隨戲台四處流浪，看似遊蕩空間廣闊，其實戲班那小小的世界如何決定她的婚姻感情和經濟發展。在這同時，導演也拉出一個視野，讓觀眾看到廖瓊枝歌仔戲表演生命的起落如何反映了台灣政治和經濟環境的變遷。這多重層次的辯證讓這部紀錄片充滿張力，顯現紀錄片之為一種創作藝術形式，不只是平板流水帳式的「歷史紀錄」而已。」
喚起被遺忘的角落
《消失的王國──拱樂社》再次展現李香秀構築影片張力的功力。影片追溯陳澄三娛樂事業王國的誕生，一開始便訪問當時「拱樂社」歌仔戲團的成員，以便了解「拱樂社」的組成、特色和運作方式，並透過這些歌仔戲團員的回憶，勾勒這位台灣本土庶民娛樂事業大亨的面貌。影片意在挖掘被壓抑的本土庶民娛樂記憶，並以陳澄三做為代表，展現一個未得政府扶持、卻「藝高人膽大」獨力開天闢地的台灣本土中小企業家英雄。但是，這些歌仔戲團員的回溯，一方面呈現了這位令人讚賞的庶民娛樂傳奇人物，卻也不經意地流露這樣台灣庶民娛樂結構的剝削面向：許多歌仔戲團員都在懵懵懂懂幼年之時（小至兩、三歲）被家中長輩以些許金錢代價「綁」進戲班，以「童稚」演員的賣點成就「拱樂社」之名。由於「拱樂社」以少女演員為號召，陳澄三與他旗下少女戲班的資本家／童工關係無意中成為影片所欲鋪陳的陳澄三傳奇的一股暗流。這些歌仔戲團員的私人回憶並非控訴，但卻意外地暴露了歌仔戲這個民俗藝術結構當中的一些社會問題。於是，影片召喚庶民記憶，為台灣民俗藝術傳承請命的強烈企圖，誤打誤撞（？）地傳達了原本要烘托台灣男性英雄傳奇人物的底層女性庶民（不自覺）的心聲。影片中的層層張力於焉展開：除了我們現在已相當熟悉的「被壓抑的本土民俗歷史記憶對抗官方歷史」的敘述之外，更有男性英雄傳奇故事與女性庶民生命、影片表面企圖與影片片弦外之音的微妙拉扯。我認為這是《消失的王國──拱樂社》做為一部台灣歷史記憶紀錄片，最耐人尋味之處。此部影片既成功地再現（塑造）一個原已逐漸被遺忘的台灣傳奇，也同時透過底層女性庶民聲音的介入，把傳奇化為一個問題，讓我們在緬懷傳奇英雄及其時代之時，避免過度浪漫的想像，讓表面的炫麗遮蔽了我們檢視反省台灣傳統的視角。
轉載自2006年6月21日星期三 自由時報
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