昨天，在速食店翻閱到一本《PAR表演藝術》雜誌，該期正談論到白先勇的新作青春版《玉簪記》的介紹。裡面談到兩段評論家的說法：
《文化苦旅》作者余秋雨曾說，有一些遠離當代時空的脆薄文化，極為精緻卻又極易湮滅，只能靠幾個文化人敏感的心、纖弱的手小心翼翼守護，就如白先勇對於崑曲的守護，青春版《牡丹亭》讓「一條貫穿四百年的集體審美纜索終於被找到」。
作家南方朔則認為，青春版《牡丹亭》不只是一齣戲而已，而是一次絕無僅有的「創造性的動員」，把即將消失的事物，重新找回人間。他和白先勇聊天時提到：要創造一種風格，一種品味習慣，甚至是一種「再創造」的心態，縱使不必十齣，起碼也要有三齣吧。
白先勇，從一個熱愛崑曲之美的觀眾，轉而策劃崑曲的演出，他不只愛，而且是無法自拔的愛上這個極美的戲曲，於是他，著手重現《牡丹亭》、《玉簪記》，他不只遵從傳統的崑曲之美演出方式，更加超越，創作出青春氣息的現代氛圍，他不只讓崑曲重新復活在世人的面前，更是誇張的讓它重返童顏。白先勇說：「製作青春版絕不只是單純偏愛崑曲而已，而是源於一種對於文化認同破碎、漂泊的焦慮。」當青春版的《牡丹亭》、《玉簪記》再次獲得如雷的掌聲與讚嘆的誇獎，轉頭過來看看臺灣的傳統戲劇，卻也存在著一種對文化的焦慮。
惡魔深感，近年來傳統戲劇的演出有著些許式微的傾向，一或許與景氣相關，請戲的人減少，二或許與表演形式的變異有關，三或許與政府相關單位對於傳統戲曲的活動舉辦的減少……更多的因素。
一和三點在此不加談論，而先討論一下第二點的部份。歌仔戲近年來出現了一個相當大的問題（也許這個問題本就持續存在著）就是劇本的書寫與創作。近年歌仔戲劇本的創作多為新創劇本，新創劇本常常出現的一個詬病就是「中心意識表達不明」，一齣戲，因為時間的關係，講的重點要明確，不論是一針見血性的表達方式，亦或是用潛藏的寓意來敘述，著重一個中心點的主題意識是很重要的。近年歌仔戲劇本的創作者，因為學養的豐富、知識的充足，所運用的文字多為艱澀雕砌，主題意識的主軸也多為多線性的，導致觀眾在吸收以及觀賞戲曲的當下，造成了欣賞上面的困難度，以及主題意識的模糊不清。要使用多線性主軸進行劇情結構的架構方式，必須要有高超的技巧性，以臺灣文學小說家郭松棻為例，他所創作之小說存在著一種異質的美學，他的小說文字雋麗，他的小說主軸多線，他的小說技巧跳躍，呈現一種乎遠乎近，似假還真的現象，以〈奔跑的母親〉一篇為例，雖然仍不脫其小說創作的風格，但中心主題意識明確，討論的是小說人物對於「母親」形象的探討。而母親對於小說人物、對於郭松棻確實有其不可忽滅的重要性。但回頭觀看歌仔戲的多線性表達，因為未能緊扣單一主軸、中心，造成劇情的零散，主題的不清楚，觀眾看完戲後會產生些許的空虛之感。劇本的創作與小說的創作很大的不同點，在於劇本要很清楚的寫出想要講的話，也就是「講重點」，一齣舞台傳統戲劇的演出時間，約2小時至3小時間，節奏上一定要緊湊，寓意一定要明確，尤其在歌仔戲這種比較草根性濃厚的劇種身上，是很重要的。
另一問題，在於近年歌仔戲創作著重於現代性，現代的音樂、現代的舞台設計、現代的服飾、現代的主題，九0年代後，臺灣歌仔戲劇本出現了很多的本土故事，例如〈臺灣我的母親〉、〈刺桐花開〉、〈鴨母王〉、〈烽火英雄劉銘傳〉、〈青春美夢——台灣新劇第一人‧張維賢〉……等，也有改編自國外著名小說的劇本，因為太過強調現代性，所以惡魔越發現缺少了傳統的氛圍，有些劇團的演出，已經逐步走向歌舞劇的形式，缺少了歌仔戲的味。在傳統與現代創新的拿捏上，白先勇在訪談上，講了一句很好得觀點：「尊重傳統，但不因循傳統；利用現代，但不濫用現代。」
劇本的創作原屬困難，尤其是歌仔戲，在語言上、架構上、文字上以及劇種特色上，皆要有所修養，因此積極培養歌仔戲的編劇者是相當重要的，現階段劇種編劇者多為中國文學系者，也因此很多編劇者多著重在文字的雕砌上面，文字之美當然很好，但要用對地方，以歌仔戲為例就不太適合這種屬於以高調性的文字著墨，台語漢文有屬於其獨特之美，它可以用得很美，雅俗共賞，而非純以國語翻譯性的雋永文字，在兩者語言的來往之中，會產生文字的艱澀性，也會造成戲劇與觀眾之間的距離感。崑曲之所以會一度呈現消失的狀態，某一部份之因也是因為其文字的艱澀與不親近，以致束之高閣，難以欣賞。這是歌仔戲在新編劇本的當下所應借鏡的。如果新編劇碼的質無法達到一定程度，以改編舊戲碼、移植大陸、國外其他劇種的戲碼加以改編也未嘗不可，將外來的劇本修編為具有臺灣草根性的特色，也是一種劇本創作的方式。
當我們汲汲崇尚外來的表演、文化的當下，別忘了，雖然他人的家中花園花朵之美，我們的後院也有綻放芬芳的花仙子。
